APUNTES SOBRE LOS GIRASOLES CIEGOS
UNA RESEÑA
El proyecto de Alberto Méndez se articula
en cuatro relatos independientes que, no obstante, forman un conjunto que puede ser considerado
como una novela corta con cuatro capítulos (Recordemos que el autor, en un texto que compuso con
motivo de la concesión del Premio Setenil titulado “En torno al cuento”,
señalaba a Borges, Cortázar y Carver como sus cuentistas preferidos, y apuntaba
las virtudes y defectos del mismo; así, indica que el cuento se caracteriza por
su capacidad sintética y desarrollo vertiginoso, porque sólo utiliza los
elementos esenciales de la narración: planteamiento breve, enredo esquemático,
personajes paradigmáticos y desenlace sorpresivo. Con ello se consigue el
adecuado equilibrio interno). Las
partes forman un todo que funciona mejor como una unidad, de manera que la
propuesta resulta más contundente. Cada historia nos coloca en un escenario
distinto, lo que aporta una gran riqueza: unos personajes son militares, otros,
civiles; unos mayores, otros, niños; unos pertenecen a un bando, otros a otro.
Pero existe un elemento común: todos ellos, protagonistas y secundarios, sufren.
La reflexión se centra en la
posguerra, concretamente en las consecuencias que deja la violencia en un país
dividido y desangrado, y las historias que cuenta Méndez son ejemplos de ese
episodio absurdo y triste.
En las cuatro historias hay
dos constantes o temas que se repiten:
EL ENCIERRO y EL MIEDO.
1.
El encierro: En los
cuatro relatos, la dinámica es siempre hacia adentro. Los personajes están en
la cárcel (en dos cuentos), en la braña (entre los montes de Asturias, lugar
inaccesible, sin salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona
como una cruel metáfora de la realidad: los espacios se parcelan después de la
lucha, se acentúa la división en el plano físico, se levantan barreras, se
cierran puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso o
imposible, porque el enemigo puede volver a golpear. El país queda dividido, los
hombres se meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por
sus enemigos políticos. La libertad no existe para los que piensan de distinta
manera a los vencedores, se humilla y se castiga: “Que alguien quiera matarme no por lo que he hecho,
sino por lo que pienso … y, lo que es peor, si quiero pensar lo que pienso,
tendré que desear que mueran otros por lo que piensan ellos.” (p.129), dice Ricardo Mazo, el “topo”. La paz después de la guerra no es liberadora,
ya que se traduce, para muchos, en una estela de odio, lágrimas y muertos,
advertencia de Méndez que debería bastar para que se evite repetir los mismos
errores del pasado. Este movimiento
hacia el interior es constante, y crea una sensación de ahogo en el lector que
respira un clima claustrofóbico.
2.
El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie que haya vivido una
guerra se muestra indiferente, y aunque se perdone, no se olvida. El miedo es
crónico en el mundo que crea el autor en la novela: “Tengo miedo de que el niño enferme, tengo miedo de
que muera la vaca a la que apenas logro alimentar desenterrando raíces (…).
Tengo miedo de que alguien descubra que estamos aquí arriba en la montaña.” , (p. 49), dice el padre-poeta del segundo relato.
Además, existen dos elementos que acompañan al miedo: el silencio y la soledad. Y ambos están relacionados con el encierro: “Hablar siempre
en voz baja es algo que ,poco a poco, disuelve las palabras y reduce las
conversaciones a un intercambio de gestos y miradas. El miedo, como la voz
queda, desdibuja los sonidos porque el lado oscuro de las cosas sólo puede
expresarse con silencio” (p. 115), manifiesta el narrador en el cuarto
relato. La comunicación se evita
para no tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene
miedo, porque así se siente uno más seguro, si bien en estas historias, la
soledad no es voluntaria: está solo el prisionero, el “topo” por temor a que
alguien lo delate, el niño que no puede compartir sus vivencias con nadie, la
mujer que vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia y se
encuentra con un bebé al que cuidar, el diácono que experimenta cosas nuevas y
terribles y no sabe cómo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie.
Incluso el coronel Eymar y su mujer Violeta están solos con su dolor por la
pérdida de su hijo Miguel. La soledad se
presenta en sus dos facetas: como una situación física (en la cárcel, en el
armario, en la breña), y como una actitud interior, que es aún más dolorosa
porque significa la imposibilidad de comunicar tanto desgarro: “Ha visto un
paisaje blanco y sin aristas, extenso, interminable, acunado por el viento
pertinaz y frío cuyo zumbido sólo sirve para reafirmar el silencio. Y mientras
estaba allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni
siquiera sabía si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz sé lo que era: soledad”, (p.
55), manifiesta el poeta en el segundo relato.
En cuanto a la ideología en relación con la literatura,
el autor de esta reseña señala, en primer lugar, que lo que transmite una novela debe
percibirse por los hechos que se narran, como una consecuencia natural de
ellos, y no como un mensaje concebido a priori y enarbolado como una bandera.
Esa es la diferencia entre una novela y un ensayo político.
En Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad
hacia el lado republicano. Es una opción literaria de Méndez, resultado de
experiencias anteriores y de su filiación política ( tenía carné del partido comunista).
No obstante, el autor de esta reseña no cree que defienda la República, sino
que universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores, en
general, y si fueran los otros los vencedores, habrían cometido los mismos
excesos. Claramente, para Alberto Méndez, más que nacionales y republicanos hay
vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa de él.
Yendo un poco más allá,
quizás lo que el autor de la novela quiera indicar es la idea de que los
vencedores siempre son unos pocos, los que mandan, los de arriba, aquellos que
deciden, en tanto que los soldados participantes en todo conflicto bélico, de
uno y otro lado, siempre pierden.
También destaca en la obra
que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-héroes, dispuestos a
sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y aquí es donde
Méndez pierde algo de objetividad, ya que sus personajes vencidos, los
republicanos, son personas siempre honestas, limpias, orgullosas, capaces de realizar
grandes hazañas y de generoso desprendimiento, y parece algo subjetiva esta
acumulación de bondades en un solo bando, lo que resta objetividad al conjunto
de la novela.
Y lo más importante que se
percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo
de la guerra: quienes pelean lo hacen sin convicciones, sin ideología ni
coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato, que odiaba a su tío por
maltratar a su madre: “Cuando estalló la guerra esperó a que su tío tomara
partido para tomar él el contrario. Fue así como proclamó su fidelidad a la
República”. Pero la guerra
lo convierte en un asesino, lo cual demuestra que es un error en sí misma, que
transforma a los hombres en criminales, aunque ni siquiera sepan por qué o por
quién luchan, se corrompen igual.
Con respecto a los personajes, importa poco su identidad
personal, ya que son ejemplos de los vencidos y funciona más como símbolos que
como individuos concretos. No interesa ni cómo se llaman, porque representan
situaciones particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 años, viudo y con un bebé, el
combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por la
familia). Sin embargo, algunas
descripciones de Méndez son excelentes, y en ellas se privilegia el aspecto
interior del personaje, que se descubre a través del físico, que
refleja el alma: “Su extremada delgadez, la nuez que saltaba asustada cada vez que
tragaba saliva y un abatimiento que enarcaba sus espaldas hasta hacer de él
algo convexo, le habían convertido en una cicatriz de hombre incapaz ya de fijar
la mirada sin sentir náuseas”, descripción de Juan Senra ante el tribunal
que lo juzga.
Finaliza esta reseña con una
alusión al estilo de la novela. Se
comentan las palabras de Juan Herralde, el editor de Alberto Méndez, que
señalaba: “Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza”. Y es
cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imágenes
sorprendentes, el rico vocabulario. Incluso se encuentra experimentación
formal, como en el párrafo en el que, imitando Rayuela, de Julio Cortázar, Juan Senra está escribiendo a su
hermano desde la cárcel y dice así: “…Sigo vivo. El lenguaje de mis sueños es cada vez más
asequible. Hablo de amortecía cuando quiero demostrar afecto, y suavumbre es la
rara cualidad de los que me hablan con ternura. Colinura, desperpecho,
soñaltivo, alticovar son palabras que utilizan las gentes de mis sueños para
hablarme de paisajes añorados y de lugares que están más allá de las barreras.
Llaman quezbel a todo lo que tañe y lobisidio al ulular del vecino. Dicen
fragonantía para hablar del ruido del agua en los arroyos. Me gusta hablar con
ese idioma” (p. 94). SIGUE...
OTROS APUNTES
“LA MEMORIA COLECTIVA DE LA DERROTA: LOS GIRASOLES CIEGOS, DE ALBERTO MÉNDEZ”, por Catherine Orsini-Saillet (colaboración publicada en las Actas del Congreso Internacional de la Guerra Civil Española, 2009)
En la última década, y primera del
siglo XXI, uno de los fenómenos más llamativos en el ámbito de la ficción es el
éxito de las novelas sobre la guerra y la posguerra, en un momento en que los
abuelos empiezan a desaparecer y los nietos comienzan a investigar sobre las
historias familiares.
Como todas las memorias de guerras, la
memoria de la guerra española es traumática, y por ser memoria de una guerra
civil, es una memoria escindida. Por una parte, encontramos la de los
vencedores, reconstruida rápidamente desde el final de la contienda como
memoria colectiva, legítima y oficial; por otra parte, se destaca la memoria de
los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser censurada durante la
dictadura; por lo tanto, no se organizó como memoria colectiva hasta después de
1975. (Recordemos que
el concepto de “memoria colectiva”, según el sociólogo francés Maurice Halbwachs,
está constituida por los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias
autobiográficas de un mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de
personas, textos, mitos y manifestaciones con que cada uno de los individuos
tiene contacto, que construyen cada memoria individual, junto con los recuerdos
del individuo. Más que una “supra-memoria” es una memoria reflexiva, ya que los recuerdos de los demás configuran los
del individuo, y a la inversa. Pero así se pone de manifiesto que la memoria
colectiva es frágil, ya que no se puede construir si una parte de los testigos
no han podido crear una conciencia de grupo.
A partir de la Transición y hasta los años
en que gobernaron los socialistas, el llamado “pacto del olvido” o del
silencio, decretado por la clase política en aras de la construcción
democrática, no facilitó la emergencia de la memoria colectiva, y ésta comienza
a surgir a mediados de los 90, desde las esferas del poder. Según indica el
historiador Jacques Le Goff, los problemas de la memoria colectiva de la guerra
han engendrado trastornos en la identidad colectiva, y en consecuencia,
recuperar parte de la memoria colectiva equivale a reconstruir la identidad
nacional que integre las historias de todos y que reconsidere la tradicional
visión entre vencedores y vencidos. Así se pueden considerar los cuatro relatos
de Los girasoles ciegos. Por nacer en 1941, Méndez no pudo escribir a
partir de una memoria directa y personal de los acontecimientos, sino que
“hurgó en el recuerdo de sus familiares”. Tardó toda su vida en encontrar las
voces que hacen públicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en
el que se dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.
¿Cómo se construye y se
transmite la memoria colectiva de la guerra en Los girasoles ciegos?
A pesar de ser el libro un conjunto de
cuatro relatos, llama la atención la zona de confluencia en la que se reúnen
para trazar los contornos de una memoria colectiva.
1.
En la portada nada deja suponer que se trata de
un libro de relatos.
2.
El índice y la construcción de los títulos ponen
de relieve un vínculo entre los diferentes textos al reiterarse el sustantivo “derrota” asociado a fechas (“Primera derrota: 1939 o Si
el corazón dejara de latir”; “segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en
el olvido”; “tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos”; “cuarta
derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”). La enumeración de las
derrotas y la ostentación de la
cronología invitan a leer la obra de manera lineal, a considerar cada relato
como una variación sobre el mismo tema.
3.
Los distintos relatos se conectan a través de los personajes, lo que significa que la
derrota de unos se prolonga en la derrota de otros, y que todos son unos
vencidos de la misma historia. (El Capitán Alegría se halla en la misma cárcel que Juan Senra (1º >
3º), y la joven Elena que muere en el parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo
(2º > 4ª). Es significativo
que el lector tiene una visión global de las historias –sabe qué les ocurre a
los personajes, por ejemplo, a Elena, en tanto que sus padres, no- y puede
medir la amplitud de las derrotas gracias a la variedad de los puntos de vista
que le brindan los distintos narradores.
4.
Otras relaciones entre los textos: en todos, el autor le otorga una enorme
importancia a la escritura: muchos
de los protagonistas escriben cartas o diarios, reproducidos íntegros o en
parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la
historia de la memoria autobiográfica de la guerra cuando dichos documentos se
integran posteriormente en la memoria colectiva. Los dos cuentos que conceden
mayor importancia a la escritura de lo íntimo son el segundo y el cuarto, y
presentan una estructura circular parecida (el verso de Góngora en la pared de la cabaña
encontrado por el transcriptor se repite al final del diario; la carta del
diácono presenta la misma estructura circular al aludir a los girasoles ciegos.
Y además, los “murciélagos gongorinos” con los que el poeta alude al represivo
franquismo se relacionan con los “girasoles ciegos” en cuanto a la ceguera de
ambos.)
5.
Finalmente, todas las historias se publican bajo
el título del último relato: “Los girasoles ciegos”, metáfora que aparece en la
Biblia y que se refiere a la desorientación
de la humanidad, de modo que todos los personajes de la novela pueden
considerarse como seres condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o
como girasoles ciegos.
6.
Ahora bien, Alberto Méndez eligió para contar
sus historias la forma breve del relato, idónea para presentar vidas truncadas,
ya que los que mueren son hombres jóvenes, adolescentes o recién nacidos.
Permite recurrir a una estética de la fragmentación cuyos efectos se
incrementan en el 2º y el 4º textos, con la diversidad de voces narrativas que
se expresan, y el uso, en el 2º, de la forma del diario.
7.
Lo que se dibuja es la derrota colectiva de un país desgarrado donde, al acabar la guerra,
uno no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la condición de derrotado (el Capitán irónicamente
apellidado Alegría se rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad,
Juan hubiera podido salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena la salvar
a su mujer de la lascivia de un diácono, el Hermano Salvador). Tiende a
borrarse la frontera entre los gloriosos vencedores y los vencidos humillados
cuando este combatiente del Glorioso Ejército Nacional confiesa su derrota
personal ligada a las consecuencias de la guerra: “¡Qué arduo,
Padre, haber vencido para ser víctima de nuevo! Toda la satisfacción que me
produjo durante tres años formar parte de los elegidos para encauzar el agua
estigia, toda la gloria, se fue convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso
al cambiar mi sotana por el uniforme de guerrero; fracaso por ocultar la
altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi
vocación tras la sedición de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin,
por ignorar que aquello que quería seducir me estaba seduciendo”. Al final del cuento, Ricardo Mazo
salva a su mujer del acoso del diácono y se suicida para escapar a la
represión, pero también, con ese acto, vence al Hermano Salvador, quien
escribe: “Se suicidó, Padre, para cargar sobre mi conciencia
la perdición eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho
justicia”.
8.
Todas son experiencias de desorientación, de pérdida, de vencedores humillados o vencidos
olvidados, de muertos, representación de los miles de represaliados cuyas
historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se salva. Los girasoles ciegos es una ficción
“cargada de responsabilidad” que nos permite compartir lo que se calló, entrar
por los caminos de la Historia con “una valoración de los hechos desde la
intrahistoria” (Eduardo Zúñiga).
¿Cómo
logra alcanzar la ficción, no lo cierto, sino una verdad que queda por definir?
(Recordemos las palabras del autor: “No son
historias ciertas, pero sé que son verdaderas”)
La primera
derrota ilustra cómo un acontecimiento personal se convierte en memoria
colectiva en el presente de la enunciación, puesto que viene narrada por un
sujeto colectivo, un “nosotros sabemos la realidad de los hechos” gracias a una
serie de documentos que se citan:
cartas a su novia Inés, la nota del bolsillo del capitán, el texto del último
parte de Intendencia o el acta del juicio. Así se observa que se convierte en una constante en todo el
libro el recurso al pseudodocumento
auténtico: cartas, fragmentos, diario. En este último caso del segundo
relato, un narrador transcribe un manuscrito que, al editarse, comienza a formar
parte de la memoria colectiva, y además, la presencia de dicho
narrador-transcriptor que cuenta la historia del texto, cómo y dónde fue hallado, produce una fuere impresión de
realidad.
Sin embargo, a pesar de la ilusión de
realidad, los textos también presentan su dimensión ficcional, lo que desemboca
en una interrogación sobre lo que es la verdad y sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pasó. Dos de los cuentos señalan su naturaleza
ficcional al situarse en una tradición literaria: El tercer relato o “El idioma de los muertos” entronca con la
tradición oriental, ya que Juan Senra salva su vida, como la Sherezade de Las mil y una noches, mientras cuenta a su juez y su mujer la
historia inventada del hijo al que conoció. En el segundo relato, el lector se entera de la historia de la joven
pareja mediante el recurso al manuscrito
encontrado, tradición literaria que remonta al Quijote, pero que también se
encuentra, por ejemplo, en La familia de
Pascual Duarte, de Cela. Gracias a la tensión entre lo real y lo ficcional,
los textos subrayan que, mediante la ficción, se puede alcanzar una verdad
(aunque sea relativa) y transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la
memoria autobiográfica, la ficción sólo sirve para dar cuenta de lo que pudo
pasar, y ya no de lo que aconteció, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su transmisión, que permite
también rellenar los vacíos a partir de interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto: “Probablemente los hechos ocurrieron como
otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis
recuerdos”.)
El problema del acceso a la verdad se
plantea también cuando Alberto Méndez recurre a una voz narrativa múltiple, como si la voz única resultara
insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito encontrado en el olvido, la
voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera persona, la historia
del manuscrito encontrado y comenta su transcripción, y por otro lado, está la
voz del diarista, la voz de un muerto que nunca pudo transmitir a nadie la
memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la atención la necesaria
complementariedad de las dos instancias, ya que el texto del manuscrito viene
interrumpido numerosas veces por los comentarios del editor, destacados por la
letra cursiva. El diario, y por lo tanto, la memoria de las víctimas condenadas
a morir por tener que huir, parece ya no poder existir sin la labor de
desciframiento del transcriptor. A través de los dos niveles del relato, el
texto nos deja acceder a una memoria individual (ficticia), pero ya integrada
en la memoria colectiva al ser archivado y editado. Además, se trata de una escritura reflexiva, ya que el poeta piensa en su destinatario,
escribe para dejar un testimonio, y la escritura lo salva del silencio y de la
soledad: “No sé lo que siento hasta que lo formulo, debe de
ser mi educación campesina… Y mientras
estaba allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni
siquiera sabía si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz, sé lo
que era: soledad”; “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se me
termine el cuaderno”. La última página está escrita con un tizón
apagado, y se da a entender que, al no poder escribir ya más porque se le acabó
el lápiz, murió.
La cuarta
derrota combina también lo que podría considerarse como real con lo
ficcional, al alternar tres voces narrativas:
-
La del diácono que se confiesa mientras escribe
en una carta la versión de los hechos, desde un tiempo contemporáneo de lo
acontecido,
-
La voz de un Lorenzo adulto que recuerda su
niñez y la muerte trágica de su padre,
-
Y una voz no personal que propone el relato en
pasado.
Son tres versiones de la misma
historia que se complementan; las dos primeras, en primera persona, dan una
ilusión de veracidad, y la tercera es una pura construcción ficcional. Así, el relato no personal sirve para
complementar las dos versiones autobiográficas.
En la tercera
derrota, el narrador omnisciente
cuenta, resumiéndola, la historia del Capitán Alegría del primer cuento. Pero
olvida lo esencial: desaparece la condición de “rendido” que el capitán quiso
defender en vida, y el relato lo convierte en el “desertor” que se negó a ser; con
ello se plantea el problema de la fiabilidad de los recuerdos, y también de la
instrumentalización de la memoria con las mentiras que Juan Senra cuenta sobre
Miguel Eymar para sobrevivir unos días más.
La historia de Juan presenta el problema de la fiabilidad de la memoria
transmitida al mostrar cómo se puede construir la memoria colectiva a base de
mentiras, pero evidencia también el poder de la memoria, ya que él es el único
depositario de la memoria del hijo muerto, el único capaz de sacarlo del olvido
mediante sus recuerdos. El preso vencido logra controlar su destino gracias a
su memoria de la guerra, la inventada que lo salva y la verdadera con la que se
condena para no seguir agradando a la familia Eymar. Con su digno recuerdo de
la verdad, sume a los padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de
manifiesto que el mayor poder de la memoria es su capacidad para recuperar una
identidad amenazada y, como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un
hueco en la memoria colectiva.
EN
RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que se convierten en
historias ejemplares, y así Alberto Méndez se hace creador de una memoria
colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de su país”.
Del primer relato al cuarto, pasamos de un saber construido por un discurso que
ostenta sus mecanismos de elaboración de la memoria colectiva a un discurso que
necesita la colaboración de un lector activo que acepte recomponer el puzzle de
la memoria. Gracias a la ficción, la memoria colectiva se encuentra en la
encrucijada entre un cúmulo de testimonios diversos-seleccionados- de
documentos oficiales o íntimos, (huellas de lo sucedido) y la interpretación o
la imaginación del narrador: “Los documentos que fueron
generando los guardianes del laberinto y las pocas cartas que escribió son los
únicos hechos ciertos, lo demás es la verdad”. Ya se sabe que, a
través de la memoria, no se alcanza ninguna verdad (si es que existe); la única
verdad que se puede rozar es relativa, y surge gracias a la ficción que abre la
vía a lo que Rosa Regás llama el “conocimiento poético”. Así se cumple tal vez
la labor del duelo pedida por el
autor desde el epígrafe de su libro, con
una ética de la escritura que se plasma en la creación de una memoria colectiva.
OTRAS CONSIDERACIONES PARA EL COMENTARIO
CRÍTICO
1.
LOS SÍMBOLOS: En esta obra que constituye una reflexión
sobre los perdedores de la guerra civil, del ser humano como individuo y como
protagonista de su propia historia, y que nos pide asumir la historia y no
olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la reconstrucción de la
memoria colectiva de las gentes de España, se pueden encontrar numerosos
símbolos:
El apretón de manos
del Capitán Alegría cuando lo llevan a fusilar (primer relato) significa
su arrepentimiento y su redención.
El mismo Capitán Alegría es el símbolo de un
pueblo que lucha contra sí mismo, el símbolo mismo de la guerra civil.
La samaritana, que es la mujer que le cura las
heridas cuando escapa de la muerte, representa la condición humana capaz de
salvarse de la barbarie.
El verso de Góngora: “infame turba de nocturnas aves”, es
la desorientación, la confusión y la pérdida de la esperanza, el camino sin
retorno hacia la muerte.
El invierno es, por la falta de calor, la misma
muerte, como el frío de la cárcel, con connotaciones de soledad.
Capitán Alegría: ironía sobre el apellido, que es de lo más
inadecuado.
Hermano Salvador: otra ironía, ya que no salva
a nadie, ni siquiera a sí mismo, y es causa directa del suicidio de Ricardo.
Nieve:
es símbolo de la mortaja.
Asesinato de don Servando (el maestro del poeta) representa
el asesinato de la cultura.
El lobo al que mata el poeta-padre para alimentar al
niño: la lucha por la supervivencia, la valentía que demuestra un
hombre cuando lucha por algo que vale la pena.
El lápiz: la compañía, la comunicación, la
vida, ya que mientras dure, el poeta seguirá vivo.
El recién nacido, el chico de las liendres y Lorenzo, el
hijo del “topo” son proyectos de vida, capaces de alegrar un poco a
los personajes con los que se relacionan (el padre-poeta, Juan Senra, Ricardo
Mazo y su mujer).
2.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PERSONAJES:
LOS VENCIDOS: Son los olvidados, los proscritos de la memoria colectiva, sin conciencia
de grupo. Parte de la intencionalidad del autor de la obra consiste en
recuperarla o repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la
guerra y al ser humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin esperanza, hacia la muerte; perdidos,
envueltos en el vacío, condenados a vivir sin luz. Constituyen unos personajes
sólidos, con historias anónimas pero ejemplares: se presentan como una norma a
seguir. Sus historias son “verdaderas, aunque no ciertas”, y representan los
desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una guerra
fratricida. Son republicanos al límite, a los que la vida les ha dado la
espalda, los ha olvidado. No son protagonistas de grandes hazañas, ni héroes
épicos, sino componentes de la intrahistoria de todo un grupo que merece ser
integrado en la memoria colectiva española.
LOS VENCEDORES: Quieren ser
dos veces vencedores (al ganar la guerra y al ensañarse con los vencidos), pero
ellos también son vencidos: por ejemplo, el coronel Eymar y su esposa, por Juan
Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitán Alegría, por sí mismo, al
librar una batalla contra sí mismo y conseguir una “victoria al revés”. Hay una
galería de tipos de vencedores: 1. El que se ensaña: Teniente Alonso y Rioboo;
2. El dominante que cree disponer de la vida y la muerte: Coronel Eymar; 3. El
dueño de la represión: los asesinos de don Servando; 4. El que censura o
dictamina lo que está bien o mal: el Alférez Capellán; 5. La madre de la
venganza: Violeta Eymar.
3.
ANOTACIONES SOBRE LOS CUATRO RELATOS :
PRIMER RELATO: “Si el corazón pensara dejaría de latir”:
El protagonista es el Capitán Alegría, profesor de Derecho Romano en la
Universidad de Salamanca. Se rinde a los republicanos cuando los suyos, los
nacionales, van a ganar la guerra, y lo hace por dignidad al pensar que “no
queríamos ganar la guerra, queríamos matar”. Cuestiona la norma de aquellos con
los que vive y se entrega por dictados de su moral, y no por ideología. Por
tanto, su derrota es doble: para un bando es el enemigo; para el otro, un traidor,
es decir, gana y pierde la guerra al mismo tiempo. Al entregarse “saldaba
cuentas con los usureros de la guerra”, tal como manifiesta en el juicio que le
hacen sus superiores jerárquicos. A la vez, remacha una y otra vez que él no es
un desertor, sino un rendido, un enemigo de los republicanos a los que se
entrega. A partir de ahí, la muerte le resulta familiar y la vida,
insoportable. El Capitán Alegría busca refugio en el miedo y la soledad , y
simboliza, como antes dijimos, la guerra civil como un enfrentamiento entre
hermanos. Es, como los demás personajes, sencillo, anónimo, sólido, y
representa a la colectividad olvidada; es parte de la intrahistoria. Su gesto
de entregarse es considerado como una victoria de su lucha interna, “una
victoria al revés”, y se entrega porque se da cuenta de que “cuantos más
muertos haya, más gloria tendrá el vencedor”, y esa desorientación que le provoca el haber comprendido esto lo lleva a
elegir su propia muerte. Sólo se ríe una vez: cuando tiene lugar el encuentro
con la buena samaritana: “Algo humano había sobrevivido a los estragos de la
guerra”.
SEGUNDO RELATO: “Manuscrito
encontrado en el olvido”: el protagonista es el muchacho poeta,
admirador de Garcilaso, que muere por
fidelidad. “Sin Elena no quiero
llegar hasta el fin del camino. Sin Elena no hay camino”. También aquí hay
parte de la historia que se ha perdido y que no puede pasar a la memoria
colectiva, e incluso el carácter fragmentario del relato, en forma de diario,
no ofrece todas las vivencias del joven, ya que hubo días en que no pudo
escribir nada, y eso es también silencio o mordaza. Se entiende como una escritura reflexiva que desea dejar
testimonio. El hecho de que Elena y su hijo, dos inocentes, hayan muerto –o
vayan a morir- derrotados lo desconcierta, y no puede entenderlo. A la vez, la
escritura lo salva del silencio, la soledad y la muerte, y al no poder
escribir, el poeta se muere. También a este personaje le pesa la vida, y por
eso se refugia en la escritura como antídoto contra la desesperación. El
muchacho se ve envuelto, sucesivamente,
en la huida, en la derrota, en el miedo, en la soledad y por fin en el
olvido (Está en el subtítulo y recuerda a una rima de Bécquer que da título, a
su vez, a un poema de Cernuda). Sin embargo, aparece la oposición entre
muerte/vida, ya que, al elegir el camino equivocado como consecuencia de la
generosidad, el amor y la fidelidad (“Elena ha querido seguirme y
ahora sabemos que nuestra elección ha sido errónea. Jamás se cometió un error
tan generoso”), el joven poeta está ya en la senda sin retorno hacia
la muerte sin esperanza. Aquí encontramos ciertas reminiscencias de la tragedia, ya que el destino juega con
dos personajes con madera de héroes.
Este personaje también es doblemente derrotado, y adquiere conciencia de
ello: “Hemos perdido una guerra dejarnos
atrapar por los fascistas sería regalarles otra vez la victoria”. Es
preferible, pues, la muerte a la humillación. Aparece también en este cuento el
recuerdo de su familia, de los suyos, y don Servando, el maestro asesinado,
símbolo de la barbarie contra la cultura, y más tarde, el enfrentamiento entre
un ejército armado y el muchacho con su poesía: “Con un lápiz y un papel me lancé al campo de batalla y de mi cuerpo
surgieron palabras a borbotones que consolaban a los heridos”. A medida que
avanza el relato, vemos primero aparecer y luego crecer cada vez más el cariño
hacia su hijo, que se convierte en el centro
de su vida y en lo único capaz de liberarlo momentáneamente de la
angustia o del miedo. Incluso llega a hablarle inculcándole una moral de padre
adolescente, pero que se sitúa en dignidad y nobleza por encima de los
vencedores: “Voy a contarle a mi hijo (…)
que yo no hubiera dejado que mis enemigos huyeran desvalidos, que yo no hubiera
condenado a nadie por ser sólo un poeta”.
TERCER RELATO: “El
idioma de los muertos”: El protagonista es Juan Senra,
profesor de chelo, y muere por decir la
verdad. Juan Senra está prisionero en una cárcel, pero su juez, el coronel
Eymar, le pregunta si conoció a Miguel Eymar, su hijo; Senra se da cuenta de
que tiene que mentir acerca de Miguel, ya que efectivamente lo conoció durante
la guerra, pero era un estraperlista, ladrón, que incluso traiciona a los suyos
ante la policía y que fue condenado a muerte por sus delitos, pero decir todo
eso, la verdad, no va a salvarlo, así es que inventa una historia de mentiras
sobre la bondad y la honradez de Miguel Eymar para complacer a sus padres, el
coronel Eymar y su mujer Violeta. Con esas falsedades logra convertir al hijo
en héroe, e incluso, para la madre, Miguel continúa viviendo a través de la
memoria de Juan; de esta manera, Senra continúa viviendo unos días más. Pero
después del fusilamiento de su amigo Eugenio Paz, decide contar la verdad para
vengar su muerte, con lo que derrota definitivamente a los padres de Miguel
Eymar (al igual que otro preso, Cruz Salido el periodista, derrota a sus
verdugos al dejarse morir hablando y recordando, y no llega vivo al
fusilamiento). Aparece el tema de la venganza,
ya que, antes de los interrogatorios Juan es un enemigo, pero después de
conocer la verdad sobre el hijo Miguel, ya se convierte en una cuestión
personal. Todo el universo, en este
relato, se ve reducido al mundo de la cárcel,
donde los vencidos son llamados “enemigos de la patria” y donde reina el
hambre, el frío, el dolor y el miedo. Todos los presos son ya hombres muertos, sin alma, en un camino sin
retorno. En medio de ese silencio surge la amistad con el chico de las liendres,
que va a poner una nota de calor y de
vida, igual que el recién nacido del segundo cuento. El tema de la amistad también es importante en este
relato, otro rasgo humano que ha sobrevivido a la barbarie, y también se
detiene el tiempo en la frontera entre la vida y la muerte, tal como le escribe
a su hermano Luis, al que recuerda y añora –carta que es censurada por el
alférez capellán y devuelta a Juan-.
Otro tema que se muestra en el relato es el del ensañamiento del vencedor, como se ve en la historia de Cruz
Salido, el periodista al que le quedaba poco de vida, pero querían mantenerlo
así para poder fusilarlo cuanto antes; lo que ocurre es que fue Cruz el que los
derrotó al conseguir morir antes del amanecer, suicidado por medio de la
palabra. Estos seres abocados a la muerte tienen su propio idioma, que Juan
Senra sueña: el lenguaje de los muertos que está en sus sueños y que, a medida
que la muerte se aproxima, se le va haciendo más familiar. Por tanto, dos son
los pilares que sostienen al protagonista: la amistad con Eugenio y las historias
inventadas en los interrogatorios: desde el momento en que pronuncia las
palabras “es que he recordado”, firma su sentencia de muerte. Finalmente, es
preciso mencionar el papel de la Iglesia, representado por el alférez capellán, que censura la carta de Juan a su hermano y
condena el suicidio del Capitán Alegría, pero no dice nada de las otras muertes
que se producían a diario en los fusilamientos.
CUARTO RELATO: “Los girasoles ciegos”: Como ya
hemos dicho anteriormente, en este relato se combinan tres voces narrativas: la del diácono, la de Lorenzo adulto y la de
un narrador no personal. Las tres se complementan para dar cuenta, desde varios
puntos de vista, de la complejidad de los hechos que se cuentan. Han pasado casi tres años del final de la guerra
y encontramos el reflejo de la vida cotidiana de la España de esa época; es un
relato que tiene mucho de literatura costumbrista
en cuanto a las descripciones detalladas de vestuario, mobiliario, calles, usos
y costumbres como la de los juegos infantiles, y de las formas de vida: la
pobreza, el frío, el racionamiento. El cuento se asemeja a una puerta de
bisagras móviles: de un lado, la realidad; de otro, el disimulo. Para ello, el
autor recurre al símbolo del espejo,
que supondría la línea divisoria entre los dos universos, universos que Lázaro
ha de aprender a sortear pese a su corta edad, aunque él se sentía sólo parte
de su universo real, que era su casa y su familia; por eso aprende pronto a ser
cómplice de los suyos, e incluso,
dándose cuenta del peligro, se resiste a ir a la escuela, a esa escuela
militarizada de la España de la posguerra donde aparece el Hermano Salvador, y
Lázaro, sin perder la compostura, no se integra, actitud que lo distingue de
los demás alumnos e irrita al maestro diácono. De esta manera, y desde las distintas voces de
los narradores, pasamos continuamente de un lado a otro del espejo, y así, sólo
el lector tiene una visión global de la historia (destino de Elena, la hija del
matrimonio), ya que los personajes únicamente tienen una visión incompleta. El
tema de la doble derrota, recurrente
en los cuatro relatos, aparece en éste con el nombre de venganza, en la persona de Ricardo, el “topo”; tan sólo cuando toma
el camino de la valentía tiene que renunciar a vivir, y con su sacrificio,
derrota al Hermano Salvador. La Iglesia
y su lenguaje cargado de eufemismos (otra pieza costumbrista que calca la
realidad) tiene su lugar en el mundo de los vencedores, y es la confesión del
diácono la que pone la voz y el pensamiento a los vencedores, de forma general;
de manera particular, nos muestra la catadura moral de este personaje, que a
través de esta confesión, sólo desea justificar sus actos, cuyas causas las
carga sobre la mujer como inductora del mal. Así se descubren los rasgos del
carácter del diácono: manipulador de la realidad, arrogante, soberbio y de una
lascivia incontrolada. De la otra parte,
del otro lado del espejo, tenemos la intimidad del hogar de esa familia de
derrotados; las horas pasan envueltas en un miedo cargado de angustia, que
rompen los ruidos de la escalera (pasos de la gente en el rellano, el ascensor,
el estado de permanente alerta ante el sonido del timbre). Miedos y silencios
que van desdibujando los perfiles de los protagonistas y minando sus
caracteres, hasta el momento en que Ricardo muestra su valentía para salvar a
su mujer del acoso del diácono, lo que lo conduce al trágico suicidio.
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